Прочитайте отрывок из в произведения Бунина "Антоновские яблоки". Как вы объясните ученикам особенности использования эпитетов-прилагательных?

...Вспоминается мне ранняя погожая осень. Август был с теплыми дождиками, как будто нарочно выпадавшими для сева, с дождиками в самую пору, в середине месяца, около праздника св. Лаврентия. А «осень и зима хороши живут, коли на Лаврентия вода тиха и дождик». Потом бабьим летом паутины много село на поля. Это тоже добрый знак: «Много тенетника на бабье лето — осень ядреная»... Помню раннее, свежее, тихое утро... Помню большой, весь золотой, подсохший и поредевший сад, помню кленовые аллеи, тонкий аромат опавшей листвы и — запах антоновских яблок, запах меда и осенней свежести. Воздух так чист, точно его совсем нет, по всему саду раздаются голоса и скрип телег. Это тархане, мещане-садовники, наняли мужиков и насыпают яблоки, чтобы в ночь отправлять их в город, — непременно в ночь, когда так славно лежать на возу, смотреть в звездное небо, чувствовать запах дегтя в свежем воздухе и слушать, как осторожно поскрипывает в темноте длинный обоз по большой дороге. Мужик, насыпающий яблоки, ест их сочным треском одно за одним, но уж таково заведение — никогда мещанин не оборвет его, а еще скажет:

— Вали, ешь досыта, — делать нечего! На сливанье все мед пьют.

И прохладную тишину утра нарушает только сытое квохтанье дроздов на коралловых рябинах в чаще сада, голоса да гулкий стук ссыпаемых в меры и кадушки яблок. В поредевшем саду далеко видна дорога к большому шалашу, усыпанная соломой, и самый шалаш, около которого мещане обзавелись за лето целым хозяйством. Всюду сильно пахнет яблоками, тут — особенно. В шалаше устроены постели, стоит одноствольное ружье, позеленевший самовар, в уголке — посуда. Около шалаша валяются рогожи, ящики, всякие истрепанные пожитки, вырыта земляная печка. В полдень на ней варится великолепный кулеш с салом, вечером греется самовар, и по саду, между деревьями, расстилается длинной полосой голубоватый дым. В праздничные же дни коло шалаша — целая ярмарка, и за деревьями поминутно мелькают красные уборы. Толпятся бойкие девки-однодворки в сарафанах, сильно пахнущих краской, приходят «барские» в своих красивых и грубых, дикарских костюмах, молодая старостиха, беременная, с широким сонным лицом и важная, как холмогорская корова. На голове ее «рога», — косы положены по бокам макушки и покрыты несколькими платками, так что голова кажется огромной; ноги, в полусапожках с подковками, стоят тупо и крепко; безрукавка — плисовая, занавеска длинная, а понева — черно-лиловая с полосами кирпичного цвета и обложенная на подоле широким золотым «прозументом»...

— Хозяйственная бабочка! — говорит о ней мещанин, покачивая головою. — Переводятся теперь и такие...

А мальчишки в белых замашных рубашках и коротеньких порточках, с белыми раскрытыми головами, все подходят. Идут по двое, по трое, мелко перебирая босыми ножками, и косятся на лохматую овчарку, привязанную к яблоне. Покупает, конечно, один, ибо и покупки-то всего на копейку или на яйцо, но покупателей много, торговля идет бойко, и чахоточный мещанин в длинном сюртуке и рыжих сапогах — весел. Вместе с братом, картавым, шустрым полуидиотом, который живет у него «из милости», он торгует с шуточками, прибаутками и даже иногда «тронет» на тульской гармонике. И до вечера в саду толпится народ, слышится около шалаша смех и говор, а иногда и топот пляски...

К ночи в погоду становится очень холодно и росисто. Надышавшись на гумне ржаным ароматом новой соломы и мякины, бодро идешь домой к ужину мимо садового вала. Голоса на деревне или скрип ворот раздаются по студеной заре необыкновенно ясно. Темнеет. И вот еще запах: в саду — костер, и крепко тянет душистым дымом вишневых сучьев. В темноте, в глубине сада — сказочная картина: точно в уголке ада, пылает около шалаша багровое пламя, окруженное мраком, и чьи-то черные, точно вырезанные из черного дерева силуэты двигаются вокруг костра, меж тем как гигантские тени от них ходят по яблоням. То по всему дереву ляжет черная рука в несколько аршин, то четко нарисуются две ноги — два черных столба. И вдруг все это скользнет с яблони — и тень упадет по всей аллее, от шалаша до самой калитки...

Поздней ночью, когда на деревне погаснут огни, когда в небе уже высоко блещет бриллиантовое созвездие Стожар, еще раз пробежишь в сад.

Шурша по сухой листве, как слепой, доберешься до шалаша. Там на полянке немного светлее, а над головой белеет Млечный Путь.

— Это вы, барчук? — тихо окликает кто-то из темноты.

— Я. А вы не спите еще, Николай?

— Нам нельзя-с спать. А, должно, уж поздно? Вон, кажись, пассажирский поезд идет...

Долго прислушиваемся и различаем дрожь в земле, дрожь переходит в шум, растет, и вот, как будто уже за самым садом, ускоренно выбивают шумный такт колеса: громыхая и стуча, несется поезд... ближе, ближе, все громче и сердитее... И вдруг начинает стихать, глохнуть, точно уходя в землю...

— А где у вас ружье, Николай?

— А вот возле ящика-с.

Вскинешь кверху тяжелую, как лом, одностволку и с маху выстрелишь. Багровое пламя с оглушительным треском блеснет к небу, ослепит на миг и погасит звезды, а бодрое эхо кольцом грянет и раскатится по горизонту, далеко-далеко замирая в чистом и чутком воздухе.

— Ух, здорово! — скажет мещанин. — Потращайте, потращайте, барчук, а то просто беда! Опять всю дулю на валу отрясли...

А черное небо чертят огнистыми полосками падающие звезды. Долго глядишь в его темно-синюю глубину, переполненную созвездиями, пока не поплывет земля под ногами. Тогда встрепенешься и, пряча руки в рукава, быстро побежишь по аллее к дому... Как холодно, росисто и как хорошо жить на свете!

Приведите перечень проблем, которые рассмотрены в приведенном отрывке из произведения "Три города Сергея Довлатова" Александра Гениса. Укажите способы их вхождения в качестве аргументов в итоговое сочинения. 

 

Сергей Довлатов писал, что через его жизнь прошли три города.

«Первым был Ленинград. Без труда и усилий далась Ленинграду осанка столицы. Вода и камень определили его горизонтальную помпезную стилистику. Благородство здесь так же обычно, как нездоровый цвет лица, долги и вечная самоирония. Ленинград обладает мучительным комплексом духовного центра, несколько ущемленного в своих административных правах. Сочетание неполноценности и превосходства делает его весьма язвительным господином».

О питерском периоде жизни Сергея Довлатова написал один из самых близких его друзей – прозаик, литературовед Андрей Арьев. Они познакомились в ранней молодости и сохранили отношения до самой смерти Довлатова. Именно Арьев сделал все возможное и невозможное, чтобы книги Сергея Довлатова встретились с читателем.

По периодизации самого Довлатова, после Ленинграда «следующим был Таллин. Некоторые считают его излишне миниатюрным, кондитерским, приторным. Я-то знаю, что пирожные эти – с начинкой. Таллин – город вертикальный, интровертный. Разглядываешь готические башни, а думаешь – о себе. Это наименее советский город Прибалтики. Штрафная пересылка между Востоком и Западом».

О трех годах жизни Довлатова в Таллине написала поэт и прозаик Елена Скульская, которая работала с Сергеем в газете «Советская Эстония» в середине 1970-х, а потом переписывалась с ним.

«Жизнь моя долгие годы катилась с Востока на Запад. Третьим городом этой жизни стал Нью-Йорк. Нью-Йорк – хамелеон. Широкая улыбка на его физиономии легко сменяется презрительной гримасой. Нью-Йорк расслабляюще безмятежен и смертельно опасен. Размашисто щедр и болезненно скуп. Готов облагодетельствовать тебя, но способен и разорить без минуты колебания. Его архитектура напоминает кучу детских игрушек. Она кошмарна настолько, что достигает известной гармонии. Думаю, что Нью-Йорк – мой последний, решающий, окончательный город. Отсюда можно бежать только на Луну…»

О жизни Довлатова в его последнем городе написал прозаик и эссеист Александр Генис. Он тесно общался с писателем все американские годы и выпускал вместе с ним газету «Новый американец».

Сейчас в Петербурге стоит памятник Сергею Довлатову, в Таллине памятник намечено установить в 2021 году, к 80-летию классика, в Нью-Йорке его именем названа улица. Но три автора этой книги знали, ценили и любили Довлатова, когда известность еще не пришла к нему, когда он был гоним и в Ленинграде, и в Таллине, когда в Нью-Йорке только-только забрезжило признание. Когда мысли о посмертном величии и мировой славе не приходили в голову ни самому Довлатову, ни его друзьям.

Тем, надеемся, и интересны эти воспоминания, в которых Довлатов живет и не знает своего будущего.

АНДРЕЙ АРЬЕВ – историк литературы, эссеист, окончил филологический факультет Ленинградского университета. С 1984 года – член Союза писателей СССР, с 1992 – главный редактор журнала «Звезда». С начала 1970-х публиковался в советской периодике, в самиздате и за рубежом. Автор более 400 печатных работ.

Область интересов – русская культура XIX–XXI веков. Составитель, комментатор, автор предисловий и послесловий к различным изданиям сочинений Сергея Довлатова, а также статей о нем в периодике и сборниках. В 2000 году выпустил книгу о феномене царскосельской поэзии «Царская ветка». Автор ряда статей о творчестве Владимира Набокова, книг «Жизнь Георгия Иванова. Документальное повествование» (2009), «За медленным и золотым орлом. О петербургской поэзии» (2018). Составитель, комментатор и автор вступительных статей к изданным в «Новой библиотеке поэта» книгам: Георгий Иванов. «Стихотворения» (2005; 2010 – второе издание), «Царскосельская антология» (2016). Живет в городе Пушкин, Санкт-Петербург.

Андрей Арьев

Взгляд из Петербурга

История рассказчика

…Совет – самый мудрый из тех, что мне доводилось слышать от братьев писателей: «Если хотите что-нибудь написать, рассказывайте об этом. Всем. Неважно, будут вас понимать или не будут. Рассказывайте; всякий раз вам придется выстраивать свою историю от начала до конца; через некоторое время вы поймете, какие элементы важны, а какие – нет. Главное, чтоб вы сами себе умели все рассказать». И я начал рассказывать; я рассказывал свои истории в Польше и в Израиле, серьезным немцам и Артуру Сандауэру, который поминутно перебивал меня вопросом: «К чему вы клоните?». Не знаю; в том-то и штука, что не знаю. Зато я знаю, что буду бежать всю дорогу – и ни на минуту не замолчу.

Марек Хласко

1

Любители отождествлять искусство с действительностью вдоволь смеются или негодуют, читая довлатовскую прозу. И эта естественная обыденная реакция верна – если уж и по Сергею Довлатову не почувствовать абсурда нашей жизни, то нужно быть вовсе к ней слепым.

Когда его истории пересказывались как случившиеся в жизни, он только радовался. Радовался именно потому, что слепком с этой жизни они никогда не бывали. Да и пересказать их на самом деле невозможно. Разве что заучив наизусть.

Но парадокс его книг в том и состоит, что на самом деле вся их беззаботно-беспощадная достоверность – мнимая.

Какие бы известные названия улиц и городов, какие бы знакомые фамилии, какую бы «прямую речь» героев в довлатовских текстах ни обнаруживали, их ни в коем случае нельзя расценивать как хроникально-документальное свидетельство. Правдивость вымысла для писателя существеннее верности факту. Протокольной документальностью он пренебрегал, чтобы тут же творчески ее воссоздать.

В прозе Довлатов неточно называет даже собственный день рождения, указывает в «документальном» «Ремесле» 6 октября, на обложках своих западных изданий ставит неверный год отъезда за границу, в разных случаях несходным образом мотивирует одни и те же поступки, личные достижения расценивает как неудачи, в проигрышах видит победу, в недостойных действиях – достоинство.

Формулировок он с молодых лет придерживался таких: «потерпел успех», «одержал поражение». И следовал им до конца. Лестные отклики о себе в американской печати прокомментировал однажды так: «Самая большая рецензия появилась в „Миннесота дэйли“. Мне говорили, что в этом штате преобладают олени».

Ошибочно видеть в Сергее Довлатове бытописателя. Вместо копий он создавал в своих рассказах новую сверкающую реальность. Ранние – в духе веяний времени – опыты в жанре «философской ахинеи», как он сам изящно выразился, не требовавшие, подобно стихам, логического обоснования, сильно раскрепостили его воображение. Но и они не оторвали писателя от сути нашей быстротекущей жизни. Действительность в его прозе стала отражаться как бы сквозь цветные витражные стекла – к тому же увеличительные. Сквозь них видишь то, что обычный взгляд заметить не в состоянии. Реальность остается в прозе Довлатова реальностью, но в сравнении с авторским художественным оттиском она обыденнее и тусклее.

Из этого вытекает еще одно обстоятельство: эмоционально доступный читателю рассказчик довлатовских историй идентифицируется с их создателем – восторженно-превозносимым, как любимый артист. Довлатов не просто рассказчик, он – человек-артист, авторский контур в его прозе очерчен, но радужно размыт, диалогически разомкнут.

Художество – дело артистическое, и, чтобы остаться самим собой при свете рампы, нужно наложить на лицо грим. Грим и освещение выявляют важные свойства натуры, в состав самой натуры не входя.

Так что если начать выискивать у Довлатова «кто есть кто» – даже в том случае, когда названы реально существующие люди, – можно наверняка запутаться, а главное, сильно огорчиться. И по весьма своеобразной причине. Хваленая натура – залапаннее и заляпаннее довлатовского полотна.

В отклике на смерть Довлатова Лев Лосев написал: «Есть такое английское выражение „Larger then life“ – крупнее, чем в жизни. Люди, их слова и поступки в рассказах Довлатова становились „larger then life“, живее, чем в жизни. Получалось, что жизнь не такая уж однообразная рутина, что она забавнее, драматичнее, чем кажется. Значит, наши дела не так плохи».

Поэтому о «прототипах» довлатовских историй лучше и не вспоминать. Да и не в них, честно говоря, дело. Отношение художника к людям зависит от его вглядывания в собственную душу.

 Произведите литературоведческий и лингвистический анализ приведенного отрывка из произведения Л.Толстого "Отец Сергий". 

В Петербурге в сороковых годах случилось удивившее всех событие: красавец, князь, командир лейб-эскадрона кирасирского полка, которому все предсказывали и флигель-адъютантство и блестящую карьеру при императоре Николае I, за месяц до свадьбы с красавицей фрейлиной, пользовавшейся особой милостью императрицы, подал в отставку, разорвал свою связь с невестой, отдал небольшое имение свое сестре и уехал в монастырь, с намерением поступить в него монахом. Событие казалось необыкновенным и необъяснимым для людей, не знавших внутренних причин его; для самого же князя Степана Касатского все это сделалось так естественно, что он не мог и представить себе, как бы он мог поступить иначе.Отец Степана Касатского, отставной полковник гвардии, умер, когда сыну было двенадцать лет. Как ни жаль было матери отдавать сына из дома, она не решилась не исполнить воли покойного мужа, который в случае своей смерти завещал не держать сына дома, а отдать в корпус, и отдала его в корпус. Сама же вдова с дочерью Варварой переехала в Петербург, чтобы жить там же, где сын, и брать его на праздники.Мальчик выдавался блестящими способностями и огромным самолюбием, вследствие чего он был первым и по наукам, в особенности по математике, к которой он имел особенное пристрастие, и по фронту и верховой езде. Несмотря на свой выше обыкновенного рост, он был красив и ловок. Кроме того, и по поведению он был бы образцовым кадетом, если бы не его вспыльчивость. Он не пил, не распутничал и был замечательно правдив. Одно, что мешало ему быть образцовым, были находившие на него вспышки гнева, во время которых он совершенно терял самообладание и делался зверем. Один раз он чуть не выкинул из окна кадета, начавшего трунить над его коллекцией минералов. Другой раз он чуть было не погиб: целым блюдом котлет пустил в эконома, бросился на офицера и, говорят, ударил его за то, что тот отрекся от своих слов и прямо в лицо солгал. Его наверно бы разжаловали в солдаты, если бы директор корпуса не скрыл все дело и не выгнал эконома.

Восемнадцати лет он был выпущен офицером в гвардейский аристократический полк. Император Николай Павлович знал его еще в корпусе и отличал его и после в полку, так что ему пророчили флигель-адъютантство. И Касатский сильно желал этого не только из честолюбия, но, главное, потому, что еще со времен корпуса страстно, именно страстно, любил Николая Павловича. Всякий приезд Николая Павловича в корпус, — а он часто езжал к ним, — когда входила бодрым шагом эта высокая, с выпяченной грудью, горбатым носом над усами и с подрезанными бакенбардами, фигура в военном сюртуке и могучим голосом здоровалась с кадетами, Касатский испытывал восторг влюбленного, такой же, какой он испытывал после, когда встречал предмет любви. Только влюбленный восторг к Николаю Павловичу был сильнее: хотелось показать ему свою беспредельную преданность, пожертвовать чем-нибудь, всем собой ему. И Николай Павлович знал, что возбуждает этот восторг, и умышленно вызывал его. Он играл с кадетами, окружал себя ими, то ребячески просто, то дружески, то торжественно-величественно обращаясь с ними. После последней истории Касатского с офицером Николай Павлович ничего не сказал Касатскому, но, когда тот близко подошел к нему, он театрально отстранил его и, нахмурившись, погрозил пальцем и потом, уезжая, сказал:— Знайте, что все мне известно, но некоторые вещи я не хочу знать. Но они здесь.Он показал на сердце.Когда же выпущенные кадеты являлись ему, он уже не поминал об этом, сказал, как всегда, что они все могут прямо обращаться к нему, чтоб они верно служили ему и отечеству, а он всегда останется их первым другом. Все, как всегда, были тронуты, а Касатский, помня прошедшее, плакал слезами и дал обет служить любимому царю всеми своими силами.Когда Касатский вышел в полк, мать его переехала с дочерью сначала в Москву, а потом в деревню. Касатский отдал сестре половину состояния, и то, что оставалось у него, было только достаточно для того, чтобы содержать себя в том роскошном полку, в котором он служил.
С внешней стороны Касатский казался самым обыкновенным молодым блестящим гвардейцем, делающим карьеру, но внутри его шла сложная и напряженная забота. Работа с самого его детства шла, по-видимому, самая разнообразная, но, в сущности, все одна и та же, состоящая в том, чтобы во всех делах, представлявшихся ему на пути, достигать совершенства и успеха, вызывающего похвалы и удивление людей. Было ли это ученье, науки, он брался за них и работал до тех пор, пока его хвалили и ставили в пример другим. Добившись одного, он брался за другое. Так он добился первого места по наукам, так он, еще будучи в корпусе, заметив раз за собой неловкость в разговоре по-французски, добился до того, чтобы овладеть французским, как русским; так он потом, занявшись шахматами, добился того, что, еще будучи в корпусе, стал отлично играть.

Кроме общего призвания жизни, которое состояло в служении царю и отечеству, у него всегда была поставлена какая-нибудь цель, и как бы ничтожна она ни была, он отдавался ей весь и жил только для нее до тех пор, пока по достигал ее. Но как только он достигал назначенной цели, так другая тотчас же вырастала в его сознании и сменяла прежнюю. Это-то стремление отличиться, и для того, чтобы отличиться, достигнуть поставленной цели, наполняло его жизнь. Так, по выходе в офицеры, он задался целью наивозможнейшего совершенства в знании службы и очень скоро стал образцовым офицером, хотя и опять с тем недостатком неудержимой вспыльчивости, которая и на службе вовлекла его в дурные и вредные для успеха поступки. Потом, почувствовав раз в светском разговоре свой недостаток общего образования, задался мыслью пополнить его и засел за книги, и добился того, чего хотел. Потом он задался мыслью достигнуть блестящего положения в высшем светском обществе, выучился отлично танцевать и очень скоро достиг того, что был зван на все великосветские балы и на некоторые вечера. Но это положение не удовлетворяло его. Он привык быть первым, а в этом деле он далеко не был им.Высшее общество тогда состояло, да, я думаю, всегда и везде состоит из четырех сортов людей: из 1) людей богатых и придворных; из 2) небогатых людей, но родившихся и выросших при дворе; 3) из богатых людей, подделывающихся к придворным, и 4) из небогатых и непридворных людей, подделывающихся к первым и вторым. Касатский не принадлежал к первым, Касатский был охотно принимаем в последние два круга. Даже вступая в свет, он задал себе целью связь с женщиной света — и неожиданно для себя скоро достиг этого. Но очень скоро он увидал, что те круги, в которых он вращался, были круги низшие, а что были высшие круги, и что в этих высших придворных кругах, хотя его и принимали, он был чужой; с ним были учтивы, но все обращение показывало, что есть свои и он не свой. И Касатский захотел быть там своим. Для этого надо было быть или флигель-адъютантом, — и он дожидался этого, — или жениться в этом кругу. И он решил, что сделает это. И он избрал девушку, красавицу, придворную, не только свою в том обществе, в которое он хотел вступить, но такую, с которой старались сближаться все самые высоко и твердо поставленные в высшем кругу люди. Это была графиня Короткова. Касатский не для одной карьеры стал ухаживать за Коротковой, она была необыкновенно привлекательна, и он скоро влюбился в нее. Сначала она была особенно холодна к нему, но потом вдруг все изменилось, и она стала ласкова, и ее мать особенно усиленно приглашала его к себе.Касатский сделал предложение и был принят. Он был удивлен легкостью, с которой он достиг такого счастья, и чем-то особенным, странным в обращении и матери и дочери. Он был очень влюблен, и ослеплен, и потому не заметил того, что знали почти все в городе, что его невеста была за год тому назад любовницей Николая Павловича.

Каким образом анализ языка поэзии помогает школьнику в написании сочинения? Покажите на примере приведенного отрывка из статьи.

Язык поэзии, с одной стороны, подчинен основным законам и принципам стандартного языка и в то же время имеет свои особенности, образующие специфический регистр, в котором общие языковые правила дополняются поэтическими нормами и правилами (Мукаржовский, 1983). В целом лексика стихов дублирует лексику стандартного языка – в поэтических текстах по большей части встречаются те же лексемы, что и в обыденном языке, но поэтическая лексика в целом имеет свои отличительные особенности. Стилистические расхождения проявляются, в частности, в изменении самих форм слов в поэзии по сравнению с формами, функционирующими в повседневном языке, в частности, в морфофонемическом варьировании, приводящем к появлению различных сокращений стандартных полных слов (или к предпочтительному использованию существующих сокращенных единиц). Видоизмененные формы направлены на выделение "вторичных элементов значения" , как их называл Тынянов, они являются результатом "окрашивания слова характером деятельности или окружающей средой, которая однажды изменила и создала его" (Тынянов, 1965; далее перевод наш-С. Ш.). Однако укороченные поэтические формы не всегда являются продуктом поэтической речи, они часто заимствуются из других языковых регистров и диалектов и в дальнейшем приобретают специфическую окраску, связанную с усилением вторичных смысловых элементов в стихах. Таким образом, семантика усеченных слов, используемых в поэзии, обогащается специфическими стилистическими коннотациями. Очевидно ―что "морфология не изолирована от других языковых уровней, она глубоко укоренена в текстуре языка, являясь существенным компонентом, влияющим на развитие значения в процессе речепроизводства" (Беседина, 2015: 11) данная статья посвящена описанию укороченных лексических единиц с богатыми поэтическими коннотациями и анализу их особенностей в английском, русском и итальянском языках. Работа предпринята с целью выяснить причины, по которым поэзия предпочитает усеченные формы, рассмотреть типы возможных сокращений и их продуктивность в стихах разных языков. В нашем исследовании мы учитываем только те сокращения, которые зафиксированы в письменной форме, те, которые являются морфофонемическими. Такие сокращения сравниваются с обычными словоформами, которые используются в стандартном языке, то есть мы ориентируемся на изучение пар слов: как полных, так и сокращенных вариантов.

Терминологические трудности

Одна из трудностей, с которой сталкивается исследователь сокращений, - это отсутствие общелингвистического термина, интерпретирующего общее понимание и дающего общее определение различным явлениям сокращения слов. Метаплазмы - это любые изменения словоформ, основанные как на уменьшении, так и на добавлении новых фонографических элементов; этот термин не подходит для нашего исследования, так как мы рассматриваем только сокращения. Для описания сокращений лингвисты применяют различные термины: синкопа (отсечение, усечение), аферез (отсечение, обморок), апокоп (отсечение, обморок), элиция (с различными смежными синонимами слов), сокращение, синерезис, красис. Они используются для описания существующих типов редукции. Как мы видим, эти термины часто взаимозаменяемы. Наиболее распространенным из них является обморок, который имеет несколько иное значение. В стихосложении синкопа трактуется как ритмическая инверсия-акцент смещается с ударного слога, зафиксированного нормой, на безударный слог, явление происходит потому, что поэт пытается приспособить текст к заданному метроритмическому рисунку стихотворения (например, в акцентно-слоговых стихах): высоко – высоко (высокий). Такой обморок считается слабым местом стиха и обычно рассматривается как поэтическая ошибка. В настоящей работе этот вид обморока не рассматривается.

Уважаемые студенты, как можно ввести отрывок из приведенного произведения Ортеги-и-Гассета в объяснение урока по истории изучения языковых особенностей? 

Этот   томик   стихов,  названный  автором  "Прохожий",  позволяет  нам

присутствовать  при  рождении  нового поэта,  новой  музы. Искусство  всегда

полнится  поэтическими голосами, среди  них  иные  звонки и  гармоничны,  по

меньшей мере не фальшивы, но  очень немногие  оригинальны.  Не будем слишком

суровы с теми, кому не хватает оригинальности. От произведений искусства, не

зачинающих нового  стиля,  будем требовать звучности,  гармонии,  по меньшей

мере верности - внешних достоинств поэзии.

     Но сохраним нашу читательскую любовь для настоящих поэтов, то есть  для

тех, кто принесет нам новый  стиль,  кто сам -  этот новый стиль. Потому что

они, эти поэты,  обогащают мир, расширяют нашу реальность. Материя,  как нам

раньше говорили, не  прибавляется, не убавляется.[1] Теперь  физики говорят,

что материя уничтожается, убавляется.  Остается истиной хотя бы  то, что она

не прибавляется.  Это  означает,  что вещи  всегда те же  самые, что  из  их

материала нельзя выкроить ничего нового. Но вот поэт толкает внезапно вещи в

вихрь и  танец.  Подчиненные  этому скрытому динамизму, вещи  обретают новый

смысл, превращаются в другие, новые вещи.

     Вечно старая и  неизменная материя, увлеченная  вихрями, несущимися  по

всегда  новым  траекториям,-  вот  тема  истории  искусства. Вихри,  которые

приносят  в  мир  нечто новое,  которые  идеально увеличивают наш  мир,- это

стили.

     Придя  к  решению  -  для меня непривычному  и  неожиданному - написать

несколько страниц  по поводу  прекрасного  сборника стихов,  я не знал,  как

поступить.

     Основное достоинство этой книги,  как я уже сказал, состоит в  том, что

она возвещает о  поэте  подлинно новом, о стиле,  о музе. С другой  стороны,

стиль  здесь еще только прорастает. Я думаю, что было бы неделикатно слишком

близко к  нему приглядываться  и уже  сейчас  давать ему определения.  Лучше

посвятить эти страницы тому, чтобы немного точнее определить, что же такое в

общем  смысле  стиль,  муза.  Пусть передастся  читателю чувство уважения  к

первым  словам  поэта,  стремящегося  к  высшему,  к  чему может  стремиться

искусство,- быть самим собою.

     Однако будь предупрежден,  читатель, что к  страницам абсолютной поэзии

"Прохожего" эти  заметки служат как бы абсолютно прозаическим преддверием. В

них  говорится об эстетике,  которая во  всем противоположна  искусству, ибо

является или претендует быть наукой.

1. РЕСКИН, ПОЛЕЗНОЕ И КРАСОТА

Читать стихи  не  есть одно  из  моих обыденных занятий.  Я  вообще  не

постигаю, как оно может быть обыденным для кого бы то ни было.  Чтобы читать

стихи,   как   и   для  того,   чтобы   слагать   их,   требуется  некоторая

торжественность.  Не внешняя,  помпезная  торжественность,  а  то  состояние

внутреннего напряжения,  которое овладевает нами  в решающие  моменты  нашей

жизни. Современная  педагогика самым  прискорбным образом влияет на развитие

художественной  культуры,  делая из искусства нечто  полезное,  обыденное  и

отмеренное  по  часам.  Из-за  этого  мы  теряем чувство  дистанции:  теряем

уважение и страх  перед искусством,  приближаемся к  нему в любую минуту,  в

каком придется костюме  и настроении, и привыкаем не понимать его.  Реальная

эмоция,  которую  сегодня  имеют  в  виду,  когда  говорят  об  эстетическом

наслаждении,- это (если  искренне признаться) бледное удовольствие, лишенное

той силы и того напряжения, какие должно  вызывать одно лишь прикосновение к

прекрасному творению.

     Одним  из  самых  зловещих  для  Красоты  людей  был, вероятно, Рескин,

который  объяснял  искусство  на  английский  манер.[2]  Объяснять  вещи  на

английский  манер  - значит сводить  их  к  домашним и обыденным  предметам.

Англичанин   старается   прежде   всего  жить   удобно.   Что  для  француза

чувственность, а  для  немца философия, то для англичанина комфорт. Что  же,

комфорт, удобство  требуют от вещей многих  свойств, различных в зависимости

от  жизненной  функции,  которая в каждом случае призвана служить  удобству;

только одно  свойство является родовым, неизбежным и  как  бы априорным  для

всего  удобного.  Это свойство  - привычность,  обыденность.  Недаром именно

Англия  решила  проблему - как  продвигаться вперед, не  порывая с  вековыми

обычаями. Все необычное уже по одному тому, что необычно, неудобно.

     Рескин сумел дать искусству толкование,  которое ограничивает искусство

только тем, что можно превратить в повседневное занятие. Его Евангелие - это

искусство как польза и удобство. Конечно, такому  принципу отвечают лишь  те

искусства,  которые   не  являются,  строго   говоря,  искусством,  то  есть

промышленное или декоративное. Рескин старался усадить Красоту  к суровому и

уютному  английскому   очагу,  а  для  этого  надо  сначала   ее  приручить,

обескровить.  Вот  тогда, сделав ее призраком,  сделав  ее "прилагательным",

можно ее ввести в почтенные жилища британских граждан.

     Я не хочу сказать,  что декор  или художественная  промышленность вовсе

лишены красоты. Я  только говорю,  что их красота - это не сама красота, это

полезность,  лакированная  красотой,  это  вода  с  несколькими вакхическими

каплями. А в результате  современный человек привыкает  не просить у красоты

эмоций более сильных, нежели те, что вызывает промышленное искусство, и если

бы он  был искреннее, то признался бы, что эстетическое наслаждение ничем не

отличается  от  удовольствия,  которое  доставляют  ему   изящные  и  хорошо

расставленные вещи.

     Было бы благоразумно высвободить искусство из  этих декоративных ножен,

в которых  его  хотят удержать и которые заставляют его закованную  в  сталь

душу  испускать под лучами  солнца опасные вспышки.  Добрый XX век, уносящий

нас в своих крепких  и твердых  руках, кажется, решился  порвать с некоторым

лицемерием и настаивать на различиях, разделяющих вещи. Мы чувствуем, как из

глубины нашей души поднимается  полуденная воля, враждебная тому сумеречному

видению, для  которого  все  кошки серы. Ни  наука не будет для  нас здравым

смыслом, вооруженным измерительными приборами, ни мораль не станет пассивной

порядочностью в нашем социальном обиходе, ни красота - изяществом, простотой

или  соразмерностью.  Все  это  - здравый  смысл,  гражданская порядочность,

изящество - очень хорошо, мы ничего против этого не имеем, отвратителен тот,

кто этим пренебрегает. Но Наука, Мораль, Красота - это совсем другое, совсем

непохожее...

     Читать стихи не есть одно из моих повседневных занятий.

     Я  хочу  пить воду из чистого стакана, но  не предлагайте мне  красивый

стакан. Вообще-то я  считаю,  что вряд ли можно  сделать стакан  для питья в

строгом  смысле  слова  прекрасным. Но, если  бы он был  таким, я не смог бы

поднести его к губам. Мне  казалось бы, что я пью не воду - кровь  ближнего,

нет, не ближнего, а двойника. Или я стремлюсь утолить жажду, или стремлюсь к

Красоте;  нечто среднее было бы фальсификацией и того  и другого стремления.

Когда  я хочу  пить,  пожалуйста, дайте мне  стакан  чистый,  полный  воды и

лишенный красоты.

     Есть люди, которые  ни разу не  знали  жажды,  настоящей  жажды. И есть

такие,  что никогда не переживали  Красоту  в  ее  сущности.  Только этим  я

объясняю, что кто-то может пить из прекрасного стакана.

            2. "Я" КАК ДЕЙСТВОВАТЕЛЬ

Использовать,  употреблять мы можем только вещи. И наоборот: вещи - это

точки  приложения  наших  сил в практической деятельности.  Однако  мы можем

поставить себя в положение использующей стороны по отношению ко всему, кроме

одной, одной-единственной вещи - нашего "я".

     Кант  свел  мораль к своей известной  формуле: поступай  так,  чтобы не

употреблять других людей  как средства, а  чтобы они были всегда лишь  целью

твоих действий. Превратить, как  это делает Кант, эти слова в норму и  схему

всякого долга - значит заявить,  что на деле каждый из нас использует других

своих сородичей, относится к ним  как к вещам. Кантовский императив в разных

его  формулировках[3] направлен  к  тому, чтобы  другие люди  стали для  нас

личностями  -  не  полезностями,  не  вещами. И  это же достоинство личности

приходит к людям, когда мы  следуем бессмертной  максиме Евангелия:  возлюби

ближнего, как самого  себя.[4] Сделать что-либо  своим "я" есть единственное

средство достичь того, чтобы оно перестало быть вещью.

     Как  кажется, нам  дано выбирать  перед лицом другого человека, другого

субъекта: обращаться с ним как с вещью,  использовать его, либо обращаться с

ним как  с "я". Здесь  есть  возможность решения,  которой не могло бы быть,

если  бы  все другие  люди на  самом  деле  были  "я".  "Ты",  "он"  -  это,

следовательно,  только кажущееся  "я".  На языке  Канта мы скажем,  что  моя

ДОБРАЯ ВОЛЯ делает из "ты" и "он" как бы другие "я".

     Но  выше  мы говорили о "я" как об единственном, чего  мы не  только не

хотим, но и не можем превратить в вещь. И это нужно понимать буквально.

     Для уяснения этого уместно рассмотреть, как изменяется значение глагола

в первом лице изъявительного наклонения  в  сравнении со вторым  или третьим

лицом.  "Я  иду",  например. Значение "идти" в "я иду" и "он идет" на первый

взгляд  идентично, иначе  не употреблялся бы один и тот же корень. Заметьте,

что "значение"  значит  "указание  на  предмет",  следовательно, "идентичное

значение"  - это указание  на один и тот же объект, на один и  тот же аспект

объекта  или  реальности.  Но если  мы  внимательно  разберемся,  какова  же

реальность,  на  которую  указывают  слова  "я  иду",  мы сразу  же  увидим,

насколько  она  отличается от реальности, на  которую  указывают  слова  "он

идет".  То,   что  "он  идет",   мы  воспринимаем   зрением,  обнаруживая  в

пространстве серию последовательных позиций ног на земле. Когда же "я иду",-

может  быть,  мне и приходит на ум зрительный образ моих  движущихся ног, но

прежде всего и непосредственнее всего с этими словами связывается реальность

невидимая  и  неуловимая  в  пространстве  -  усилие,  импульс,  "мускульное

ощущение"   напряжения   и  сопротивления.  Трудно  представить  себе  более

различные  восприятия. Можно сказать, что  в "я иду" мы имеем в виду ходьбу,

взятую как бы изнутри, в том, что она есть, а в "он идет" - ходьбу, взятую в

ее внешних результатах. Однако единство ходьбы как внутреннего события и как

внешнего явления, будучи очевидным и  не требующим  от  нас труда,  вовсе не

означает, что эти два ее лика хоть капельку похожи.  Что общего, что схожего

между  этим  особенным  "внутренним  усилием",   ощущением  сопротивления  и

переменой  положения тела  в пространстве?  Есть,  значит,  "моя  -  ходьба"

полностью отличная от "ходьбы других".

     Любой  другой  пример  подтвердит  наше  наблюдение.  В  случаях  вроде

"ходьбы"  внешнее значение кажется первоначальным и  более ясным.  Не  будем

сейчас доискиваться,  почему  это именно  так.  Достаточно  оговорить,  что,

напротив, почти  все  глаголы  характеризуются  первоначальным  и  очевидным

значением, которое они имеют в первом  лице. "Я хочу, я ненавижу, я чувствую

боль". Чужая боль и  чужая  ненависть - кто их чувствовал? Мы  только  видим

перекошенное лицо, испепеляющие глаза. Что в этих внешних признаках общего с

тем, что я нахожу в себе, когда переживаю ненависть и боль?

     Думаю, что  теперь уже ясна дистанция  между "я" и любой другой  вещью,

будь то бездыханное тело, или "ты", или "он". Как нам выразить в общей форме

различие между образом или понятием боли и болью как чувством, как болением?

Образ  боли не болит,  даже больше того, отдаляет от  нас боль,  заменяет ее

идеальной тенью.  И  наоборот, болящая боль противоположна своему образу,- в

тот момент, когда она становится образом самой себя, у нас перестает болеть.

     "Я" означает, следовательно, не этого человека в отличие от другого или

тем менее - человека в отличие от вещи, но все -  людей,  вещи, ситуации - в

процессе бытия, осуществляющих себя,  обнаруживающих  себя.  Каждый  из нас,

согласно  этому,  "я"  не  потому,  что  принадлежит   к  привилегированному

зоологическому   виду,   наделенному   проекционным   аппаратом,   именуемым

сознанием, но просто  потому,  что является  чем-то. Эта шкатулка из красной

кожи, которая стоит передо мной на столе, не есть "я", потому что она только

мое  представление,  образ, а быть представлением  -  значит как раз не быть

тем, что  представляется. То  же отличие, что  между болью,  о  которой  мне

говорят, и болью, которую я чувствую, существует  между красным цветом кожи,

увиденным мною,  и  бытием  красной  кожи  для  этой шкатулки. Для  нее быть

красной  означает  то же, что  для меня - чувствовать боль.  Как есть  "я" -

имярек, так есть "я" - красный, "я" - вода, "я" - звезда.

     Все увиденное изнутри самого себя есть "я".

     Теперь ясно,  почему мы не можем находиться в позиции использующего  по

отношению к "я": просто потому, что  мы не можем поставить себя лицом к лицу

с "я",  потому, что нерасторжимо  то полное  взаимопроникновение,  в котором

находятся элементы нашего внутреннего мира.

3. "Я" И МОЕ "Я"

Все увиденное изнутри меня самого есть "я".

     Эта фраза послужит лишь  мостиком к верному пониманию нужной  нам сути.

Строго говоря, эта фраза не точна.

     Когда я чувствую боль, когда я люблю и ненавижу,- я не вижу своей боли,

не вижу себя любящим и ненавидящим. Чтобы я увидел мою боль, нужно, чтобы  я

прервал состояние боления и превратился бы в "я" смотрящее. Это "я", которое

видит другого  в состоянии боления, и есть теперь подлинное  "я", настоящее,

действующее.  "Я"  болящее, если говорить точно,  было, а теперь  оно только

образ, вещь, объект, находящийся передо мной.

     Так мы подходим к последней ступеньке анализа:  "я" -  это не человек в

противоположность вещи; "я" - не "этот" человек в противоположность человеку

"ты" или человеку "он"; "я", наконец,- не тот "я самый", me ipsum,  которого

я  стараюсь  узнать,  когда  следую  дельфийскому  правилу   "Познай  самого

себя".[5] Я вижу восходящим над горизонтом  и поднимающимся, подобно золотой

амфоре, над рассветными облаками не солнце, но лишь образ солнца. Точно  так

же "я", которое мне кажется тесно слитым со мной, всецело принадлежащим мне,

есть только образ моего "я".

     Здесь  не место  объявлять войну  первородному греху современной эпохи,

который,   как   всякий   первородный   грех,   был   необходимым   условием

немалочисленных  достоинств и  побед. Я имею  в виду субъективизм,  духовную

болезнь   эпохи,   начавшейся   с  Возрождения.   Болезнь   эта   состоит  в

предположении, что самое близкое мне  - мое "я",  то есть  самое близкое для

моего познания - это моя реальность и "я" как реальность. Фихте, который был

прежде всего и более  всего человеком преувеличений, преувеличений на уровне

гениальности, довел  до  высшего градуса эту субъективистскую  лихорадку.[6]

Под  его влиянием прошла целая  эпоха, в утренние часы  которой, когда-то, в

германских  аудиториях  с  такой  же  легкостью  вытаскивали  мир  "я",  как

вытаскивают  платок из  кармана. Но после того,  как Фихте начал нисхождение

субъективизма,  и  возможно,  даже  в  эти  самые минуты  замаячили  смутные

очертания  берега, то  есть  нового  способа  мышления,  свободного от  этой

заботы.

     Это "я", которое мои сограждане именуют имяреком и которое есть я  сам,

скрывает на деле столько же секретов от меня, как и от других. И наоборот, о

других людях и о вещах у  меня не менее прямые сведения, чем обо  мне самом.

Как  луна показывает мне лишь свое бледное  звездное плечо, так и мое  "я" -

только прохожий, который проходит перед моими  глазами, позволяя рассмотреть

лишь спину, окутанную тканью плаща.

     "Далеко  от слова до дела", говорится в  народе. И Ницше сказал: "Легко

думать, но трудно быть". Это расстояние от  слова до дела, от мысли о чем-то

до бытия чем-то как раз и есть то самое, что разделяет вещь и "я".

4. ЭСТЕТИЧЕСКИЙ ОБЪЕКТ

Теперь  мы добрались до следующей  жесткой дилеммы: мы не можем сделать

объектом нашего понимания, не можем заставить  существовать для нас предмет,

если  не превратим его в образ,  в концепцию, в идею, иными словами, если он

не перестанет быть тем, что он есть, и не превратится в тень, в схему самого

себя.  Только с одной вещью вступаем  мы  во  внутреннюю  связь  -  с  нашей

индивидуальностью, нашей жизнью,- но  и эта интимность, превращаясь в образ,

перестает быть подлинной. Когда я написал, что  "я иду" указывает на ходьбу,

увиденную   в   ее  внутреннем   содержании,   я   утверждал  нечто   весьма

относительное, поскольку образ передвижения  тела в пространстве - это образ

моих чувств и ощущений. Но подлинная, осуществляющаяся  ходьба равно удалена

как от образа внешнего, так и от образа внутреннего.

     Внутреннее  не  может  быть объектом ни нашей  науки, ни  практического

мышления, ни искусственного  воспроизведения. И все же именно  оно подлинная

сущность   вещи,   единственно  нужное   и  полностью  удовлетворяющее  наше

созерцание.  Не  будем  углубляться в  вопрос, возможно  ли  с точки  зрения

разума, а если возможно, то каким образом сделать объектом нашего созерцания

то, что кажется обреченным  никогда не превращаться в объект. Это  завело бы

нас слишком далеко в дебри метафизики. Остановимся и поглядим внимательно на

произведение искусства - например, на "Задумчивого" , божественно спокойного

под холодным светом капеллы Медичи.  И спросим себя, что же это такое, что в

конечном счете стало тут поводом, объектом и темой нашего созерцания.

     Это  ведь не глыба мрамора как образ действительности. Ведь,  поскольку

мы  можем  вызвать  в  памяти  все  его  детали,  нам  вовсе  не  важно  его

материальное существование. Сознание  реальности этого мраморного тела никак

не  участвует  в  нашем  эстетическом  переживании,  или,  вернее   сказать,

участвует  только  как средство почувствовать,  что  это  чисто воображаемый

объект, который мы можем полностью перенести в нашу фантазию.

     Но  и  не  фантастический  предмет  становится эстетическим  предметом.

Фантастический  предмет  ничем,   собственно,  не  отличается  от  реального

предмета:  различие между ними  сводится к тому, что одну и  ту же  вещь  мы

представляем   себе   как   существующую   либо   как   не   существующую  в

действительности.  Но  "Задумчивый"   -   это   новый  объект,   качественно

несравнимый с предметом нашей фантазии.  Он начинается  там,  где  кончается

всякий образ. Не белизна мрамора, не линии и формы, но то, о чем говорит все

это и что вдруг оказывается перед нами в такой полноте своей, какую мы можем

обозначить лишь словами: абсолютное присутствие.

     В чем  же  различие  между  зрительным образом  думающего человека,  на

которого мы смотрим, и  раздумьем  "Задумчивого"? Зрительный образ действует

на нас как повествование, сообщает  нам, что  вон там, у нас на виду, кто-то

думает; всегда  сохраняется  дистанция между тем, что дает нам образ, и тем,

на что  этот  образ указывает. Но  в  "Задумчивом" осуществляется самый  акт

раздумья.   Мы  присутствуем   при  том,  при  чем  никогда  не   могли   бы

присутствовать иным способом.

     Ошибочной и банальной является трактовка, которую дает один современный

эстетик  тому  особому  способу  познания   предмета,  которым   располагает

искусство. Согласно  Липпсу, я  проецирую  мое  "я"  в  отшлифованный  кусок

мрамора, и  внутренняя жизнь  "Задумчивого" есть  как бы  маскарад моей. Это

явно ложно: я полностью отдаю себе отчет, что "Задумчивый" - это он, а не я,

это его "я", а не мое.

     Ошибка Липпса -  последствие  того субъективистского зуда, о  котором я

уже говорил. Как будто эта  несравненная прозрачность эстетического предмета

открывает для меня - вне искусства - мое "я"! Не в интроспекции, не созерцая

самого себя, я нахожу интимность раздумья, а в этом мраморном гиганте. Самое

ложное  -  предполагать  в  искусстве  подземелья  внутренней  жизни,  метод

сообщения другим того,  что происходит в нашем духовном подполье. Для  этого

существует язык,  но язык  только указывает на внутреннюю жизнь предмета, не

представляет ее.

     Заметьте три понятия, которые входят в каждое языковое выражение. Когда

я говорю "мне больно", надо различать:

     1) саму боль, которую я чувствую;

     2) мой образ этой боли, который не болит;

     3) слово "больно".

     Что же передает другой душе звук "больно", что он  означает? Не болящую

боль, но бесцветный образ  боли. Повествование делает из всякой вещи призрак

самой   себя,   отдаляет   ее,   перебрасывает  за  горизонт   актуальности.

Рассказанное уже "было"  и это "было" - форма, которую оставляет в настоящем

та сущность, что теперь уже отсутствует, как кожу, сброшенную змеей.

     Итак, подумаем, что означал бы  язык, или система выразительных знаков,

функция которой состояла бы не в рассказе о вещах, но в представлении их нам

как осуществляющихся.

     Такой  язык  -  искусство. Именно  это  делает искусство.  Эстетический

объект - это  внутренняя жизнь как она есть, это любой предмет, превращенный

в "я".

     Я  не  говорю  -  будьте  внимательны!  -  что  произведение  искусства

открывает  нам тайну  жизни  и бытия;  я говорю, что  произведение искусства

приносит нам то особое наслаждение, которое мы называем эстетическим, потому

что   нам   КАЖЕТСЯ,   что  нам  открывается  внутренняя   жизнь  вещей,  их

осуществляющаяся  реальность,-  и  рядом с  этим все сведения,  доставленные

наукой, КАЖУТСЯ только схемами, далекими аллюзиями, тенями и символами.