Уважаемые студенты, в отрывке из диссертации Н. Бобровой "Синтаксический строй лирики А.К. Толстого" расставьте знаки препинания и объясните, в соответствии с каким правилом вы их расставили.  

Воспитанный на идеалах немецкой эстетики воспринявший романтические достижения школ Жуковского и Батюшкова творчески усвоивший поэтические уроки Пушкина с особой "логической ясностью" его синтаксических форм А.К. Толстой унаследовал от него не только тонкий эстетический вкус чувство внутренней свободы и духовной независимости но и особую творческую взыскательность определившую отсутствие в его лирике слабых художественно несостоятельных стихов (ср. его самооценку "У меня есть дурные рифмы но не дурные стихи").

Отличительную особенность лирики А.К. Толстого тонко подметил критик Н. Страхов "Стих так прост что едва поднимается над прозою между тем поэтическое впечатление совершенно полно" (255, с. 131). Полнота впечатления от эстетического совершенства поэтического текста определяется прежде всего его формальной организацией. По материалам записных книжек поэта можно судить о постоянном поиске новых форм для более точного выражения содержания произведения и для расширения рамок поэтической речи. Так записная книжка 1856 года содержит 9 вариантов стихотворения "Усни печальный друг.", 12 - "Не верь мне друг когда в избытке горя."

1. Под безусловным влиянием Пушкина А.К.Толстой осваивает в лирике "новый синтаксический строй  ярко национальный близкий и понятный широким массам народа" (65, с. 367-368). Наш анализ структурных моделей предложений обнаружил что синтаксическую ткань поэтических текстов составляют в основном простые предложения (28 %) и сложные предложения усложненного типа (32 %) (таблица 1). Наличие большого количества простых предложений и сравнительно малая доля подчинения определяется упрощением структуры доминирующего типа предложений, общим снижением уровня книжности проявлением тенденции сближения с синтаксисом разговорной речи что в целом характеризует специфические свойства синтаксиса, характерные для романтиков.

Сравнительно большой удельный вес сложных предложений усложненного типа объясняется спецификой формы объединения стихов в стиховые единства: 70 % лирических текстов построены на основе строфической композиции, а, как известно, синтаксическая структура строфы наполняется более крупными синтаксическими единицами (простое осложненное, сложное предложение, сложное синтаксическое целое - синтаксические формы, хорошо разработанные книжной поэтической традицией - 277, с. 305-314; 219, с. 35). При этом в большинстве случаев объединение предикативных единств в лирике А.К. Толстого осуществляется не за счет гипо-таксических узлов, а за счет бессоюзной и сочинительной связи (таблица 11). Простота и ясность синтаксического строя лирики А. Толстого достигается также широким использованием языковых средств фольклора. Так, в качестве способов фольклоризации он использует конструкции межстиховой атрибуции, однородный паратаксический ряд для ступенчатого сужения образа и синтаксический повтор как яркие синтаксические черты народной лирической песни; отрицательные построения, в том числе отрицательный параллелизм и мононегация, а также безличные фразеологи-зированные обороты и междометные осложнения обращений, восходящие к былинной традиции; инфинитивные структуры со значением неизбежности, особенно активные в обрядовой причети; инфинитивные конструкции обобщенно-объективированного типа, генетически связанные с пословичными речениями; безличные предикативы, выраженные генетическими субстантивами и краткими страдательными причастиями, межжанрового фольклорного характера и др.

Все это свидетельствует о продолжении и углублении А.К. Толстым демократизации русского литературного языка, составившей суть пушкинской реформы.

2. Выделяемые исследователями синтаксические категории диалогической речи, получающие в условиях лирической коммуникации значение ее универсалий: обращение, вопросительные и побудительные конструкции - в индивидуально-эстетической системе А.К. Толстого тоже имеют высокую воспроизводимость и заметные эстетические приращения смысла. Что касается обращения, то в этой роли используется самый широкий спектр лексико-семантических групп с особой актуализацией абстрактных понятий в качестве коммуникативной метафоры адресованной речи ("ты неведомое, незнамое", "жизнь - баба старая", "мать-тоска", "думы мои, думушки", "святые убежденья" и др.).

В исследовании обращения охарактеризованы с точки зрения функциональной полисемии и их композиционной роли в тексте. В лирике А.К. Толстого обладающие апеллятивной функцией коммуникативные метафоры, в основном, помимо адресации, заключают в себе характеристику адресата, активизируя функцию предикации. Наблюдения показали закрепленность обращения за волюнтивным и информативным регистром.

В поэтическом синтаксисе широко представлена семантика императивных структур: от прямого побудительного значения до богатого спектра эмоционально-волевых модальных оттенков. Значение императива, трансформируясь, как это обычно бывает в условиях лирической коммуникации, в оптатив в авторском стиле Толстого выражается более всего в формах просьбы, заклинания, молитвы. Побудительные конструкции оформляют волюнтивный регистр, который нередко определяет эмоционально-экспрессивный накал финала текста. Размещение волюнтивных регистров в композиционной структуре стихотворений демонстрирует диалогичность и открытость лирического текста А. Толстого.

Существенной чертой идиостиля А.К. Толстого-лирика выступают » вопросительные конструкции: каждое четвертое предложение оформлено как вопросительное. Наиболее характерно использование общих модальных вопросов для выражения элегической ретроспекции в репродуктивном регистре ("Ты знаешь край, где все обильем дышит.", "Ты помнишь ли, Мария.", "Ты помнишь ли вечер."). Общие модальные вопросы с цепочкой других разнородных вопросов выполняют художественную функцию усиления лирической неопределенности и создания особой ирреальной модальности (И это сон?.). Частичные диктальные вопросы преобладают в лирической ситуации рефлексии (внутренней раздвоенности, диалога с призраком) и лирической ситуации диалога с возлюбленной, а также в имитациях фольклорного стиха и оформляют, в основном, генеритивный и волюнтивный регистры.

3. Предпочтение отдельных грамматических форм и синтаксических построений может характеризовать основополагающие свойства определенного поэтического мира. При анализе же авторских предпочтений раскрывается мировоззрение художника.

Существенные черты стиля А. Толстого и характер его эстетических устремлений выражаются, в частности, в синтаксических построениях, обладающих повышенной экспрессивностью: это односоставные конструкции, присоединение и парцелляция.

Романтическое томление духа и устремления к абсолютному у А.К. Толстого нашли выражение в безличных, или пациентивных, структурах, передающих тончайшие психические переживания и эмоции рефлектирующего сознания. С их помощью поэт выражает и понимание творчества как действия, осуществляемого в пограничном состоянии между сном и бденьем, отстраненно от субъекта, допуская вмешательство мистических сил ("Слеза дрожит в твоем ревнивом взоре."). Коммуникативные способности безличных конструкций реализованы в функции "операторов", соединяющих регистровые блоки, они являются "пограничным сигналом", обозначающим границы того или иного регистра.

Определенный интерес представляют наши наблюдения над семантическими, художественными и коммуникативными функциями безагенс-ных структур А.К.Толстого в контексте рассмотренной выше полемики З.К. Тарланова и А. Вежбицкой об этнофилософском субстрате русских безличных и инфинитивных конструкций и их роли в русской культуре. Использование в лирике А.К. Толстого этих структур, обычно вводящих образ конкретно-чувственного восприятия, очень часто связано с перебоем монотонности синтаксического параллелизма или прямолинейной логичности, с усилением объективированности содержания и новой волной экспрессии. Безагенсная конструкция душе легко, передающая гармоничную природу душевного состояния, в качестве авторской семантико-стилистической доминанты проходит через несколько стихотворений разной тематики. Все эти факты, рассмотренные в аспекте этнической ментальное™, отнюдь не подтверждают интерпретации "феноменологизма русского языка" А. Вежбицкой и ее восприятия безличности. Напротив, именно историческая тенденция русского синтаксиса к объективированию, приведшая, по З.К. Тарланову, к развитию безличных структур, находит свое отражение в безличных и инфинитивных синтаксических окказионализмах поэтической речи у автора с ярко выраженной ориентацией на национальные начала. Что же касается рассуждений А. Вежбицкой о приоритетной для русской культуры триады душа, судьба, тоска, якобы просвечивающей в безагенсных структурах, то и в этом вопросе лирический голос А.К. Толстого, по свидетельству современников, личности гармоничной и светлой, не соответствует умозаключениям исследовательницы.

Поэтика А.К. Толстого как художника "отвлеченных сущностей" и "больших обобщений" (11, с. 32), строится на синтаксических конструкциях обобщенно-объективного содержания. Такими являются инфинитивные структуры. Все богатство модальных оттенков инфинитивных " предложений направлено на объективирование содержания высказывания, это подтверждается и их коммуникативной функцией: как правило, они конституируют генеритивный регистр. Вообще же односоставные предложения как базовые модели разговорной, в основном, речи выступают в разных коммуникативных регистрах с разной частотностью и различными функциями. В качестве маркера фольклорной стилизации особенно продуктивна инфинитивная модель с генеритивной функцией.

4. В русле демократизации языка, начатой Пушкиным, Толстой смело вводит в построение лирической миниатюры экспрессивные синтаксические элементы, свойственные разговорной речи, видимо, особенно ценя живой характер их интонаций. В поисках новых форм выражения А.К. Толстой предпринимает шаги на пути "преодоления" синтаксиса и высвобождения семантики из связи формальных отношений. Будучи отдаленной предтечей русского символизма, А.К. Толстой тонко чувствовал особую выделенность, "сдвинутость", а следовательно, живописность, богатство ассоциаций присоединения и парцелляции, создающих в тексте благоприятные условия для возникновения особой поэтической модальности, и умело использовал их эстетические возможности в своей творческой практике. Так, наиболее продуктивное в его лирике союзное присоединение активно участвует в создании равномерного ритмико-мелодического стиха. Присущая этой синтаксической связи экспрессивно-эмоциональная функция очень часто помогает оформить "монтаж" репро-дуктивно-повествовательного блока, постепенно разворачивая его динамику нанизыванием присоединяемого компонента, будь то однородные дополнения, сказуемые или же предикативные части сложного целого. При этом художественный мир поэта напоминает киноленту, отдельные кадры которой передают живую смену картин или деталей, попадающих в фокус скользящего по ним поэтического взгляда. Присоединительные структуры с союзом и позволяют автору естественным образом регулировать рамки художественного пространства ближнего, дальнего или панорамного видения, и обычно являются непременным текстовым каркасом пейзажных лирических стихотворений. Простота и прозрачность присоединительных конструкций в идиостиле А. Толстого находятся в гармонии с его реалистической образной системой (ср., например, один из его лирических шедевров строфической композиции "То было раннею веснои. ).

При астрофической композиции лирического стихотворения присоединительные структуры с союзом и могут приобретать значение результата по отношению к предыдущей базовой части, скрепленной бессоюзием, и служить средством перебоя ее ритмико-синтаксической монотонии.

Резко-экспрессивные колебания значений сопоставительно-присоединительного союза а (ан, а и как его производных) придают ему яркую субъективную окраску и определяют тем самым его роль "оператора" смены регистровых блоков. Что же касается функционального назначения присоединительных структур с союзом но, то с ними чаще всего связывается драматический перелом в развитии мысли и контрастное противопоставление тематической и рематической частей лирического целого.

В целом же присоединительные структуры в стихотворных текстах, помимо всех известных функций, активно участвуют в оформлении коммуникативных регистров, цементируя их (союз и), или маркируя их смену (союзы а, ан, но).

Излюбленные поэтом структурно разнообразные парцеллированные конструкции, воплощая в себе изысканную легкость версифицированной речи, коммуникативно сближенной с диалогической, тоже довольно активно участвуют в решении конкретных эстетических задач, связанных с идейным замыслом каждого из лирических текстов. Парцелляция может иметь различную функциональную нагрузку: являться средством выражения лирической экспрессии, средством семантической актуализации части высказывания, способом оформления модальности, приемом композиционного строения текста. При этом некоторая асимметрия и аритмичность, возникающие благодаря выделительной функции парцеллята, в лирическом тексте Толстого поглощаются общей метроритмикой его напевного и мелодичного стиха.

5. В результате комплексного филологического анализа некоторых вершинных созданий лирики А.К. Толстого выявлено взаимодействие ритма и синтаксиса внутри напевного стиха. При этом установлена многообразная художественная вариативность такого взаимодействия в зависимости от эстетической идеи лирического целого.

Так, широта натуры русского национального характера как основная художественная идея стихотворения получает в его поэтике "маятниковую" ритмико-интонационную структуру. Широкое варьирование и функциональная полисемия речевых форм диалога народнопесен-ной традиции, а также искусное переплетение напевных и эпических интонаций отмечено в стихотворении "Колокольчики мои.", развивающем мотив высокой исторической миссии России как монументальную национальную идею. Один из первых в русской поэзии экспериментов с именным стилем, актуализирующим пространственно-временной потенциал ассоциативного ряда номинативов и их "монтажные" свойства, создает глубокую смысловую структуру лирического образа родины в стихотворении "Край ты мой, родимый край.". Ритмо-синтаксический параллелизм отдельных строф, единый мелодический рисунок интонационных периодов, стремящийся к эмфатическому апогею, определяет внутренний каркас стихотворения "То было раннею весной", развивающего мотив ей. пробуждающегоУчувства. Именно такой тип поэтического интонирования был переведен П. Чайковским на иррациональный мелос его знаменитого романса. Блестящий творческий эксперимент с развертыванием в ритмо-синтаксическом строе акустического образа переливов мелодии, передаваемой безотрывным ведением смычка, осуществлен в стихотворении "Он водил по струнам, упадали.".

Рассмотренные тексты демонстрируют высокий уровень художественного мастерства поэта, тонко чувствующего семантику метроритма и виртуозно владеющего техникой стиха.

6. Применение методики, построенной на основании теории коммуникативных типов речи Г.А. Золотовой, позволило выявить некоторые специфические черты лирического текста для его структурнофункциональной характеристики. Как показали наши наблюдения, информативно-описательный регистр передает длительное изображение деталей пейзажа ("Вот уж снег последний в поле тает.", "Над неприступной крутизною." и др.), описание лирического переживания ("К страданиям чужим ты горести полна."). В "чистом" виде функции генеритивного регистра определяются его позицией в тексте (таблицы 20, 21): открывая текст, он определяет поэтическую тему и содержание последующего высказывания ("Уж ты нива моя, нивушка.", "Хорошо, братцы,тому на свете жить.", "Нет, уж не ведать мне, братцы, ни сна, ни покою!" и др.); в финальной позиции генеритивный регистр подытоживает изложенное выше, нередко наполняясь высокой афористичностью ("По гребле неровной и тряской.", "Меня во мраке и в пыли." и др.). В силу философского характера лирики генеритивный регистр стремится занять больший объем стихотворного текста, совмещая свои обобщающие функции с другими (таблицы 25, 26), особенно это показательно для финальной позиции. Тенденцию к генеризации в финале подтверждает авторская "игра" регистрами, основанная на эффекте "обманутого ожидания": в коммуникативный фокус текста, самый центр обобщающей концовки ставятся слова с подчеркнуто конкретной или бытовой семантикой обычного информативного регистра ("Вы все любуетесь на скалы.", "Растянулся на просторе.", "Войдем сюда; здесь меж руин."), такой композиционный ход окрашивает лирический текст юмором. Таким образом, соотношение регистров речи и их композиционная функция определяются и общей спецификой лирической коммуникации, и конкретными эстетическими задачами автора, и своеобразием его творческой манеры (последнее особенно заметно в выборе "операторов" переключения регистров).

7. В советском литературоведении в социологическом ключе строилась схема: формы народной речи в совершенстве осваивались поэтами некрасовского направления, которые оформляли в истинно народном духе свои произведения, а представителям "чистой поэзии" было предуготовано следование книжной традиции. Так, в одном из фундаментальных изданий для юношества "Классики русской литературы", переработанном и переизданном в 1953 году под редакцией Л. Тимофеева, утверждается: "Некрасов практически опровергал внедряемый дворянскими литераторами (выделено мной. — Н.Б.) пренебрежительный взгляд на крестьянский язык как на "мужицкий", приспособленный лишь для выражения животных, низменных переживаний" (103, с. 379 - 380). Исследование поэтической речи А.К. Толстого разрушает эти надуманные схемы и представления: граф Толстой, казалось бы взращенный на образцах книжной, и только, культуры, не просто свободно и органично владеет широкой палитрой народнопоэтических языковых средств разножанровой принадлежности, но он достигает в этом исключительного мастерства и создает лирические шедевры, несущие в себе национальную русскую идею ("Колокольчики мои.", " Ты не спрашивай, не распытывай.", " Уж ты мать-тоска, горе-гореваньице.", "Коль любить, так без рассудку." и др.).

Народнопесенная струя, во всей своей красоте и силе органично вошедшая в напевный стих А. Толстого, столь высоко оцененный едва ли не полусотней его соавторов-музыкантов, как и диалогические формы разговорной речи, широко и свободно льющиеся в стиховом метроритме, - все это свидетельства того, что в своем лирическом творчестве А.К. Толстой достиг естественной простоты, выразительности, реалистичности, то есть всего того, что обеспечило ему в плеяде имен золотого века русской литературы почетное место самобытного национального поэта.